文艺批评 | 弗朗哥·莫雷蒂:灰色地带——易卜生与资本主义精神

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编者按

本文通过易卜生笔下的灰色地带，发见易卜生对资本主义的伟大洞见。资本入侵着生活，创造着新的领域，法律更加不明确，行为也变得愈发灰暗模糊，“缄默含糊，缺乏忠诚，造谣中伤，玩忽职守，真假参半”，既不非法，也毫无正当性。在这灰色地带，视幻、专断、破坏性和自我毁灭，是易卜生笔下的资本家。易卜生给我们上了这样一节课：“好市民永远不会有力量对抗资本的创造性破坏，而谵妄的企业家也永远不可能屈服于清醒的清教徒。在资本主义傲慢僭妄的面前承认资产者现实主义的重要性”。

本文原载于《后马克思主义读本 文学批评卷》（张永清、马云龙主编，人民出版社出版），转载自“保马”公众号，特此感谢！

大时代呼唤真的批评家

弗朗哥·莫雷蒂（Franco Moretti）是当代西方马克思主义文学批评的代表人物，先后在意大利和哥伦比亚大学，现为斯坦福大学英语文学及比较文学教授、小说研究中心主任，也是斯坦福“数字人文研究中心”的创始人和负责人。

灰色地带——

易卜生与资本主义精神

弗朗哥·莫雷蒂（Franco Moretti）

赵文/译

1

让我们想一想易卜生十二部戏的轮回[1]呈现的那个社会总体，那个由造船商、工业家、金融家、商人、银行家、开发商、行政官员、法官、经理、律师、医生、校长、教授、工程师、牧师、新闻记者、摄影师、设计师、会计师、职员、印刷业从业人员构成的社会总体。再没有别的作家如此专心致志地关注着资产阶级世界。托马斯·曼可能算是一个；但在曼那里还有着某种资产阶级与艺术家的辩证法（托马斯与汉诺、卢卑克市和克勒格尔、蔡特勃卢姆和莱维屈恩之间的辩证法）[2]，而这种辩证法在易卜生这里则是完全不存在的，在易卜生那里，在他的《咱们死人醒来的时候》里，倒是有一位伟大艺术家——雕塑家鲁贝克，但他也像其他人物一样“努力工作，至死方休”，渴望成为“他的材料的主人和主宰”[3]。

现在有许多历史学家对资产阶级这个概念有所怀疑：银行家和摄影师、造船商和牧师究竟能否算是同一个阶级。然而在易卜生看来，他们的确是同一阶级；至少他们共有一些相同的空间，说着同样的语言。这里无需英语中所谓“中间”阶级的语义伪装；它并不是处于中间的、夹在来自上和下的威胁之间的阶级，也并不是从不插手干预世界进程的阶级：它就是统治阶级；世界之所以如此，正是因为这个阶级如此这般地创造了这个世界。因此易卜生给19世纪“算的总账”——“算账”可是他最喜欢用的隐喻之一——才相当惊人：说到底，资产阶级给世界带来了什么？

易卜生（1828—1906）

这点我们是要回头来谈的，但现在我们要先说说如此广阔的资产阶级画卷有多么奇怪——在这画卷之中竟看不到工人（家庭仆役除外）。易卜生剧作轮回里的第一部《社会支柱》的第一幕就是工会领袖与老板就安全与福利问题展开的对峙；虽说这个主题并非剧情中心，但它毕竟始终可见，对于结局而言也是决定性的。而此后这种劳资冲突便在易卜生的世界里消失了，虽说大体而言这里又确乎没有什么东西消失：群鬼是最恰当的易卜生式标题，因为他笔下有那么多人物就是鬼：这部戏里的次要人物在那部戏里又成为主角，或反之亦然；在这部戏里离家出走的妻子，在那部戏里又成了去而复归并在家中悲惨终老的太太[4]。易卜生的戏剧实验时间长达二十年，在实验中时常做这样那样的调整改变，确保跟上这个系统中所发生的一切。然而，工人却不在这实验之中——即便1877年到1899年易卜生的这场轮回所经历的时间，也正是工会、社会主义政党、无政府主义改变着欧洲政治面貌的时代。

没有工人，因为易卜生迫切关注的并不是资产阶级与另一个阶级之间的冲突，而是资产阶级自身内部的矛盾。有四部戏使这一点尤为清晰，它们是《社会支柱》、《野鸭》、《建筑师》、《约翰·盖勃吕尔·博克曼》。这四部戏具有相同的故事背景，每部戏中都有两个同事和（或）朋友卷入冲突斗争之中，而在这场斗争中又总是其中一人经济破产，精神崩溃。资本主义的内部竞争是一场致命的战斗：既然生命危在旦夕，，那么斗争很容易变得冷酷无情，或不择手段；但虽然这场战斗事关重大、残酷无情、毫不公平、不可告人——但实际上又并不违法。不少剧情都是如此——《玩偶之家》里娜拉伪造父亲的签字、《人民公敌》里彼得·斯多克芒阻挠水污染真相的公布、《约翰·盖勃吕尔·博克曼》中银行经理博克曼的经济操纵，总的来说，易卜生笔下这些不良行为的典型特征就在于它们都处于一个难以定性的灰色地带，其本质永远都不可能完全明晰。

这片灰色地带是易卜生对资产阶级生活伟大洞见的结果。下来我就举一些例子。在《社会支柱》里，谣言称博尼克商行里出了内贼；他明知这些谣言是假，同时也知道这些谣言可以将他从破产中挽救出来，因此虽然这些谣传会毁掉朋友约翰的名声，他仍然将这些谣言散播出去；后来他又以勉强合法的方式施加政治影响来保护自己的勉强合法的投资。在《群鬼》中，曼德牧师劝说阿尔文太太不要为她的孤儿院投保火险，那样将会让公共舆论说“咱们都不相信上帝的特别保佑”；正如上帝特别保佑的那样，孤儿院被大火烧毁——偶然事故？但更可能是纵火，总之一把大火烧得干干净净。《野鸭》剧情开始之前，老威利也许（也可能没有）就已经为他的合伙人艾克达尔设下了“陷阱”[5]，而《建筑师》的故事背景也交代了索尔尼斯与他的配偶艾林之间鲜为人知的关系——这里也有一个该修而未修的烟囱，老宅烧毁了——但保险专家说，火灾是别的原因造成的……[6]

1920年英国无声戏剧电影《社会支柱》

灰色地带看上去就是这样：缄默含糊，缺乏忠诚，造谣中伤，玩忽职守，真假参半。据我所知，没有什么词能概括这些行为，它们从一开始就令人沮丧，尽管我常常能通过关键词分析来说明对资产阶级动态价值的理解，这些价值包括有用的、严肃的、勤奋的、舒适的、诚实的，等等。拿“效率（efficiency）”这个词来说：该词存在已经有几百年，正如《牛津英语大词典》所说，它最早一直指“能产生效果的原因”，即因果性。但是到了19世纪中期，该词的意思突然全变了，它开始表示“实现……预期目的的充分性与能力：充分的能力”。充分性，针对目的实现而言的充分性：并非是更广泛的意义上的创造某物的能力，而是按照计划、以不虚耗的方式行事的能力。这种新意涵就是资本主义合理化的微缩模型。本维尼斯特曾说“语言是调校世界和社会的工具”，他是对的；历史变化引发语义改变；词语又对事物产生了影响[7]。这就是关键词的迷人之处：它们是物质历史与精神历史之间的桥梁。

在这片灰色地带，我们对其中的事实却只可意会不可言传。我们的确意会地把握到了事实：资本主义积累的方式之一就是不断地侵入新的生活领域——甚至就像在平行的金融世界当中所做的那样，资本主义积累创造着生活世界里的新领域，当然，在这些新的生活领域中，法律更不明确，行为也很快变得灰暗模糊。灰暗模糊：既不非法，也无正当可言。请想一想一年前（再想想今天）：银行拥有天方夜谭般的风险—资产比是合法的吗？当然合法。然而在我们可以想得到的“正当”一词的所有意义上来讲，能说它“正当”吗？当然不能。再想想安然公司：在该公司破产前的几个月时间里，肯尼思·莱明知故犯，以远远超出实际价值的价格抛售股票：政府最终却没有对他提起刑事诉讼，相反提起的却是民事诉讼，因为民事举证度是较低的[8]。起诉和不起诉，实质完全相同。在这场忽明忽暗的戏剧中，这几近巴洛克风格，但也不无典型性：法律本身就承认灰色地带的存在。正是由于没有明确的规则限制，人们才以身试险；但会总感到不正当，永远有一种被追究责任的恐惧感，这样就得不停地掩盖。灰上加灰：可疑的行为，必有一连串灰色行动来将它包裹起来。许多年前一位控诉者就指出过：“实质性的行动几乎打的都是擦边球”——这是由“金融化迷雾”、“不透明数据”、“资金暗池”、“影子银行”造成的“擦边球”：迷雾、不透明、暗中、影子——所有这些词都涉及介于黑白之间的意象。最初的行动可能灰暗模糊，“但妨害性的行为效果或可显而易见”[9]。第一步可能永远无法判定，但接下来的一切——也就是易卜生所说的“谎言”——则明白无误。

第一步灰暗模糊：灰色地带里事情就是这么开始的。与一个机会不期而遇：一场火灾、合伙人出局、流言蜚语、发现对手遗失了的文件。总之都是偶然事件。但如果偶然事件总是这样频繁地复现，也就成了现代生活的隐秘的结构性基础了。开端的事件在时间上出现的恰到好处，不可多得；谎言则能维持多年，甚至几十年；于是谎言也就成了“生活”。这也许是我们无法在灰色地带里找到关键词的原因吧：正如银行只有变成巨无霸才不致破产，灰色地带也只有变得无处不在才能得到承认；它还要让资产阶级当作在世界上为自己辩护理由的那些价值蒙上一层暗淡的阴影，这个价值就是“诚实”。诚实（Honesty）之于资产者，就如荣誉（honour）之于贵族；从语源学上说，诚实甚至源于荣誉（二者合二为一的美德是女性的“贞洁（chastity），即诚实与荣誉兼而有之，这种美德在早期资产戏剧当中占据着非常中心的位置”）。诚实将资产者区别于其他阶级：商人之言，其价如金；透明无瑕（“我可以把账本给所有人看”）；道德（托马斯·曼曾说过破产“比死还可耻和丢人”）。甚至在麦克罗斯基篇幅长达600页专论资产阶级美德的浮夸之作中——它将勇敢、节制、智慧、正义，以及信、望、爱等等美德都归之于资产者——，高潮部分也是论述诚实的那个章节。这种理论论证道，诚实，正因为它完美地适应市场经济，才成为了资产者的美德：市场交易有赖于信任，而诚实提供的就是信任，反过来市场又给它回报。诚实是有作用的。麦克罗斯基总结说，“恶有恶报”——不诚实将使我们钱财受损——而“善有善报”[10]。

恶有恶报——无论是在易卜生戏剧之中还是之外这都不是实情。易卜生的同时代人，一位德国银行家这样描述了金融资本“让人难以理解的阴谋诡计”：

无论是过去还是现在，银行界所奉行的道德从来都是令人吃惊、有很大灵活性的。心怀良知的好市民难以接受……的那些手段，却被这些人证明是高明的，而且被奉为足智多谋的明证。这两种道德之间的矛盾是完全不可调和的[11]。

阴谋诡计、机诈手段、良心丧尽、变通的道德；灰色地带。在这片地带，“这两种道德之间的矛盾是完全不可调和的”：这几句话几乎完全是以逐字照搬的方式回应了黑格尔的悲剧观——而易卜生就是一位剧作家。正是因此易卜生才被吸引进入了灰色地带吗？还是因为诚实市民与狡诈金融家间冲突的那种戏剧可能性？

2

大幕拉开，世界如此可靠稳固：一间间房舍内到处陈设着扶手椅、书架、钢琴、沙发、书桌和火炉；人们安详、审慎地走动，低声细语。可靠稳固。老一辈资产者的价值，那是抵御轻浮成性的命运女神的巨锚——命运女神蒙住双眼，任风吹起纱衣，这巨锚在她的旋转摇摆之下显得那么摇摆不定……看看易卜生时代建起的那些银行吧：立柱、希腊古翁、阳台、球体、半身胸像——庄严啊。剧情展开了，废墟之上交易没有安全可言；所有话语归根到底都空洞无物。人们焦虑了。病了。弥留。欧洲资本主义总危机爆发了：1873年到1896年的漫长萧条，易卜生的十二部剧几乎是对它的逐年记录。

这场危机让资产者世纪里的牺牲品——I vinti[12]，失败者——展露出来，维尔加就在《社会支柱》一年之后用这个词作为他自己的系列“轮回小说”的标题[13]。《玩偶之家》里的柯罗克斯泰、《野鸭》里的艾克达尔父子、《建筑师》里的布罗维克父子、《约翰·盖勃吕尔·博克曼》里的佛尔达尔父女，而且还应该算上博克曼父子。艾克达尔父子、布罗维克父子……在这自然主义的四分之一世纪里，失败从一代传到下一代，就像梅毒。对易卜生的失败者来说，没有救赎的可能：资本主义的牺牲品，也是这个社会里资产者的牺牲品，而且他们有着与他们的征服者一模一样的血与肉。斗争一旦结束，失败者便受雇于压垮他的人，变成一种滑稽的怪物，半寄生者、半役工、红颜知己、马屁精。一个学生曾就《野鸭》问我“你为什么要领我们进入这个小号子里，里面所有人都有毛病？”她是对的，这让人窒息。

诚实的资产阶级与不诚实的资产阶级之间有不可调和的矛盾吗？那不是易卜生的重点所在。在许多戏的背景剧情里，都有某些人用过欺诈伎俩，而他们的对手与其说是诚实，不如说是愚蠢——无论如何，他既非诚实，并且再也算不上是个对手。好市民和舞弊的金融家之间的唯一冲突出现在《人民公敌》之中：那却是最糟糕的一出戏（当然，它马上就获得了维多利亚时代的人的热爱）。但是从总体上来说，把资产者的阴暗面“洗白”并非易卜生的计划；萧伯纳倒是打算那么做。薇薇·华伦：她离开母亲，离开男友，放弃财产，乃至一切——正如最后一场的舞台说明所言，“投身到她自己的工作之中”[14]。当娜拉在《玩偶之家》的末场放弃一切的时候，她并没有走向在那儿等着她的白领优越工作，而是走进了黑暗。

德国邵宾纳版《人民公敌》在国家大剧院上演

（2018年9月）

是什么将易卜生吸引进入了这片灰色地带？并非是好资产者和坏资产者之间的冲突。当然也不是对失败者的兴趣。胜利者吗？那我们就来看看《野鸭》当中的老威利。威利与《哈姆雷特》里的克劳迪乌斯或《唐·卡洛斯》里的菲利普处于相同的结构性位置之上：他虽非主角（正如哈姆雷特和卡洛斯是主角一样，威利的儿子格瑞格斯才是主角），但却是最具权力的角色：他控制着舞台上所有的女人；收买人心合谋串通，甚至进行情感交易；他在轻描淡写之间，以毫不引人注目的方式做下所有这些勾当。也许，所有这一切都是他过去的经历的结果。很多年前，他的商业伙伴艾克达尔照着“那张骗人的图样”，“在官地上私砍树木”[15]。艾克达尔入狱破产，而威利则渡过难关，进而获得了成功。像通常一样，最初的行动一直迷雾重重：私采林木难道仅仅是“骗人图样”的结果吗？是一个诡计吗？艾克达尔是单独行动的吗？威利知道吗？还是像格瑞格斯暗示的那样威力“陷害了”艾克达尔呢？剧中没有交代。威利说：“可事实摆在眼前，后来法院判他有罪，判我无罪”。是的，他儿子反唇相讥：“我知道法院没有抓着你犯罪的证据”。

巴尔特曾有一片断章名为“拉辛就是拉辛”，论及同义反复的狂妄自大：同义反复作为修辞“抗拒思想”，就像“狗的主人拉紧皮带”。拉紧皮带当然是威利的行事风格，然而这却非重点所在。法院没有抓着犯罪证据，审判结果决定行动合法性——合法性并非正当：它只是一个形式概念，而非伦理概念。威利承认这种潜在矛盾，易卜生也是如此：在他看来，资产者的成功几乎总是源于某种合法的不正当。其他作家则以不同方式对此做出反应。以英国资产阶级伟大杰作为例。《米德尔马契》的主要人物之一银行家布尔斯特罗德过去曾骗了一对母子的遗产，并由此做起生意——但同时毫无“受到法律制裁的危险”[16]。身处灰色地带的银行家——实际上，他还是一位虔诚的基督教银行家：这真是资产者灰暗性的胜利，艾略特在这里所使用的自由间接体使这一点更为显著，这段自由间接体文字使得我们看不到任何批评布尔斯特罗德的立场（《包法利夫人》审判中最著名的罪名就在于福楼拜使用的“自由间接体”[17]）：

为了利润出卖灵魂吗？但是谁能划出一条界线，指明人道的交易应从哪里开始？难道这不可能正是上帝拯救他的选民的途径吗？……在运用金钱和地位方面，谁会比他有更好的意图?在自我嫌恶和颂扬上帝的事业方面，谁会比他更彻底?[18]

胜利属于灰暗模糊——艾略特本该在此止步。但她还不能。卑鄙的骗子拉弗尔斯知道陈年旧账，在艾略特令人感兴趣的易卜生式情节安排中，由于一系列偶然，这个“体现了他（指布尔斯特罗德）的过去”的家伙找到了布尔斯特罗德和那个孩子[19]。拉弗尔斯在布尔斯特罗德家中敲诈他时生病了；布尔斯特罗德还请来了医生，拿到处方，并遵医嘱执行；尽管后来他使女管家没能遵照医嘱看护拉弗尔斯——他没有明说，只是顺其自然地让这件事发生，于是拉弗尔斯就死了。叙事者说：“要证明他（指布尔斯特罗德）做过什么，加快了那个人的灵魂的离开，那是不可能的”[20]。“不可能证明”、“没抓到证据”。但我们无需证据；我们已经看到了布尔斯特罗德有意制造的过失杀人。灰色已经成为了黑色；不诚实被迫无奈留下了血迹。“被迫无奈”，因为这个场景如此令人难以置信，甚至让人难以相信在理智上推崇因果性如艾略特者真得会写下这样的场景。

乔治·艾略特 (George Eliot)

与《米德尔马契》

但她确实这么写了。当一位伟大的作家如此坦率地否定她自己的原则时候，往往就是最关键的某种重要的东西呈现的时候。也许，这里呈现的就是在法律外衣保护之下的不正当——布尔斯特罗德，有罪但富有、而且未因他早年勾当受到任何损伤的布尔斯特罗德，对艾略特来说，这样看待社会运作方式或许太过悲观。但正如要提醒您注意的那样，实际上资本主义就是这样运作的：不平等交易，却被契约“平等化”；剥削与征服，却被重写为“进步”和“文明”。过去的一切都会变成现在的合理。但维多利亚时期的文化——正如弗吉尼亚·沃尔夫谈到《米德尔马契》时说的那样，此种文化最优秀的代表就是那么几本“为成长起来的人们写作的英文书”——却无法接受完全合法的不正当这样的观念。这个矛盾不可容忍：合法的必是正当的，不正当即犯罪：形式与实质无论通过什么方式必须连贯成一体，从而在伦理道德上使资本可为人所接受。这就是维多利亚时代的本质之点：社会关系不一定在道德上总是善的关系——但一定要是在道德上明晰的关系。不容灰色模糊。

易卜生却不必顾忌这一点。《社会支柱》就有一处剧情对此做出了说明：当时博尼克的“体现了他的过去”的朋友约翰乘船赴美时，博尼克明知该船会沉可仍然让它起锚远航，就像布尔斯特罗德安排他的女管家所做的那样。但后来他痛改前非，从此没有再犯[21]。易卜生就是这样，他能以一种听之任之无需解决的态度旁观资产者的灰色模糊：正如《海上夫人》中房格尔和阿恩霍姆他们所说的“征象和征象对不上号”：道德征象言说的是一回事，法律征象言说的是另一回事。

征象和征象对不上号。正如易卜生笔下牺牲品及其征服者之间不存在真正的冲突一样，“对不上号”也并不意味着通常戏剧意义上的对立。它类似于悖论；合法的不正当、不公正的合法性——形容词与其修饰的名词相悖谬，就像粉笔配黑板。巨大的错乱，然而无法可办。是什么将易卜生吸引进入这片灰色地带？就是这悖论：它再清晰不过地揭示了资产者生活的不可解决的错乱。错乱，而无冲突。且不可解决：尖锐刺耳，令人不安——海达和她的两把手枪[22]——，恰恰因为别无选择。专论不和谐的大理论家阿多诺也曾说过，《野鸭》不是解决矛盾的，而是清晰地呈现其不可解决的本质的[23]。这就是易卜生的幽闭恐惧症的源头所在：这个小号子，里面所有人都有毛病。用他最著名的崇拜者、早期乔伊斯的一个关键词来说就是：瘫痪。就在这同一间囚牢里，还住着后1848秩序的其他几个不共戴天的仇敌：波德莱尔、福楼拜、马奈、马查多、马勒。他们所做的一切都是对资产者生活的批判；他们无不盯着资产者的生活。Hypocrite lecteur,—mon semblable,—mon frère![24]

3

至此我们已经讨论了易卜生的人物在他的剧作中“做了”什么。现在我才好来谈谈他们是如何说话的，特别是他们是如何使用隐喻的。易卜生的戏剧轮回中前五部戏的标题——社会支柱、玩偶之家、群鬼、人民公敌、野鸭——统统都是隐喻；（可能除了一个标题之外）它们都是不同意义上的错觉。来看《社会支柱》。支柱：博尼克和他的伙伴们，他们都是被隐喻变成慈善家的剥削者，这种语义上的颠倒具有意识形态的典型性。然后第二层意义出现了：支柱就是（欺骗性的）“道德信誉”，它将博尼克从过去的破产中拯救出来，现在博尼克又再次需要它来掩护他的投资。再然后在该戏的最后一幕，支柱又有两次含义的变化：博尼克说“这几天我学会一条道理‘你们女人是社会的支柱’”。楼纳：“你说错了，真理的精神和自由的精神才是社会的支柱”。

总之一句话，四个意思完全不同。这就是隐喻的灵活性：它就在那里，就像早已存在的语义沉淀，而不同的人物可以根据不同的观点任意取用。在另一处，隐喻是来自某个拒绝消亡的世界的更具威胁性的符号。

我几乎觉得咱们都是鬼，曼德牧师。不但咱们从祖宗手里承受下来的东西在咱们身上又出现，并且各式各样陈旧腐朽的思想和信仰也在咱们心里作怪。那些老东西早已经失去了力量，可是还死缠着咱们不放手。我只要拿起一张报纸，就好像看见字的夹缝儿里有鬼乱爬。世界上一定到处都是鬼，像河里的沙粒儿那么多……[25]

群鬼到处出没，我们无法摆脱……而另一个易卜生人物却能：

可是咱们的家只是一个玩儿的地方，从来不谈正经事。在这儿我是你的“玩偶老婆”，正像我在家里是我父亲的“玩偶女儿”一样。我的孩子又是我的泥娃娃。你逗着我玩儿，我觉得有意思，正像我逗孩子们，孩子们也觉得有意思。托伐，这就是咱们的夫妻生活[26]。

不过是个玩儿的地方。在娜拉来看，它是一个启示。正是由于在一次彻底风格转变之后才发生了这个启示，这使之尤为令人难忘：在换下塔兰台拉舞装穿上家常服装后，娜拉说：“你觉得不觉得，这是头一次咱们夫妻正正经经谈话？”正正经经；资产者的又一个伟大关键词：当然是让人沉闷的正正经经；但也是清醒、全神贯注、认认真真。正正经经的娜拉相信伦理的那些神圣偶像（“责任”、“信任”、“幸福”、“婚姻”），并用它们来衡量实际行动。她用许多年等待一个隐喻——“世上最奇妙的事”（或者按照译文的说法是“奇迹中的奇迹”）——变成现实；而世界，也就是她的丈夫所代表的世界，现在迫使她要变得“现实”：“我们的账结清了，托伐。”他的反应是，你什么意思？；我不明白，什么意思，你说什么，你说的是什么……当然，他不是不知道她在说什么：而是在他看来，语言从来不是这样的——从来不是正经严肃的。语言不可能是散文式的。

 2006年是易卜生逝世100周年，

中国国家话剧院重演《玩偶之家》

散文。不可避免，如果你想如实看待资产者的文化的话。资产者风格即散文；作为做派的风格，作为在世生活的方式，而不仅仅是表述生活的那种方式。首先，散文即分析：力图清晰地看：“确定无误，晓畅易读”，黑格尔在《美学》中就是这么说的。散文即对如下事实的承认——半忧郁半骄傲地承认：意义并非像其在诗中那样是直觉性的、令人难忘的，相反意义在散文中总是延宕、分散、局部的；但即便如此也应努力表达，努力增补。散文，绝非灵感——这是来自众神不公正得近乎荒谬的礼物——而是劳作：艰苦的、紧张的，永不完美的。最后，散文即理性的论辩，娜拉的散文即是如此：情感，但须由思想加强。这就是易卜生的自由观：自由应是这样一种气派——一旦认清隐喻的幻象，就将它们抛在身后。女人认清了男人，便也将他抛在身后。《玩偶之家》的最后，娜拉对谎言的驱散是资产者文化最可圈可点的几页文字：可与康德论启蒙或穆勒论自由的言论媲美。多么地简洁有力，那一刻就该如此简明扼要。从《野鸭》开始，隐喻变得错综复杂——所谓后期易卜生的“象征主义”——早期阶段的散文变得不可思议。此时，隐喻的资源不再是祖宗们的过去，不再是文化的旧制度，而是资产者自身。有两处很相似的台词，分别出自博尼克和博克曼之口——这是两个不同版本的金融大佬——又分属于戏剧轮回的一头一尾，这两处台词将说清楚我想说的意思。一处台词是博尼克说明铁路会带来什么：

你想，对于咱们这个社会有多大的推动力！你再想，修了铁路，大片的森林不就可以利用了吗！丰富的矿产不就可以开发了吗！还有一个瀑布连着一个瀑布的那条大河！总之，对于各种工业的好处简直说不尽[27]。

博尼克这时很激动：句子简短而富于惊叹情感，带着一连串“你想”（你想想推动力，你想想森林），试图激发起他的听众们的想象力，同时句子里的名词都是复数（大片森林、丰富的矿产，开发，好处），所有这一切使得话语效果在我们的眼前成倍增加。这是段充满激情的——但从根本上说也是描述性的——台词。下面这一段出自博克曼之口：

你看见远处那些山脉没有？它们冲霄直上，高耸入云，一层比一层高。那就是我的广大无边、开发不尽的王国！那阵狂风正是我的生命的呼吸。他好像是我手下的精灵对我敬礼。我好像摸着了埋藏在地下的几百万财富，我看见金属矿脉向我伸开它们的曲折、蔓延、招引的手臂。那天晚上我拿着蜡烛站在保险库里的时候，它们好像是一群活的东西，在我眼前出现。你们要自由，我想解放你们。然而我的力量不够，这些宝藏又陷到地下去了。（伸开两手）然而，现在夜深人静，我要悄悄告诉你们：我爱你们这些被困在黑暗世界的宝贝！我爱你们这些想见天日、还没有出世的宝藏！我爱你们的辉煌的权力和荣华！我爱你们，我爱你们，我爱你们！[28]

博尼克的世界是一个森林、矿藏和瀑布构成的世界；而博克曼的世界则是由精神与阴影和爱组成的世界。资本主义非物质化了：“矿脉”成为王国、呼吸、生命、死亡、辉光、诞生、光荣……散文如下修辞面前退却了：致意问候的精灵俘虏、伸手招引的条条矿脉、陷入深处的宝藏、即将诞生的财富。这些隐喻——在整个戏剧轮回当中这可能是最长的排比隐喻——不再解释世界，而是抹除它，进而再造它，就像为建筑师索尔尼斯扫清了道路的那场夜火一样。创造性破坏，熊彼特如是称呼它：灰色地带，变得富有诱惑性。桑巴特曾说，典型的企业家具有“诗人的天赋——制造隐喻的天赋，这种天赋能唤起他的听众的眼睛陶醉于金子王国的图景之中……他本人，以最大可能强度的激情，唯一只做着自己事业必然成功的梦”[29]。

20世纪《野鸭》演出剧照

他做着梦……梦并非谎言。然而它们也非真理。一位历史学家曾说，投机（Speculation）“保持着它的某种原始哲学含义；也就是无实际根据地思考或理论活动”[30]。博克曼说话的风格和南海公司（现代资本主义最早的泡沫之一）总裁[31]说话的典型风格一模一样都具有“先知的风格”[32]；垂死的浮士德博士的光辉——而盲目——的幻觉；“黄金时代并不在人类的远古，就在前方”的信念被格申克龙视为经济提振必需的“强效药”：

你看得见海峡里大轮船冒烟吗？没有？我看得见。你听下面河边的声音！工厂在开工！我的工厂！那些都是我想创办的工厂！听！你听见它们轰轰地响吗？夜班上工了——它们日夜都工作。[33]

视幻、专断、破坏性和自我毁灭：这就是易卜生笔下的企业家。博克曼先是像《尼伯龙根的戒指》里的奥尔伯雷希一样，放弃了对金子的热爱；被关进监牢；将自己囚禁在屋中长达八年之久；进而又被他自己的幻觉的狂喜所攫取，进入到某种死亡的冰冷之中。这就是对后期易卜生来说企业家为什么如此重要的原因：他让僭妄重返世界——因而也是重返悲剧。他是现代暴君：如果《约翰·盖勃吕尔·博克曼》写于1620年，标题很可能是《银行家的悲剧》。索尔尼斯的头晕病是个非常漂亮的暗示：身体为了保存自身而绝望地抵抗成为王国建立者的致命狂妄的命令。但不幸的是，精神太强大了：他要爬上他刚刚建好的建筑物顶，挑战上帝——“‘听我告诉你，伟大的上帝……从今以后别的东西我都不盖了，我只盖世上最可爱的东西’……坠落”[34]。这个自我献祭的奇异举动是我最后一个问题的最合适的序幕：易卜生对欧洲资产者的最终裁定又是什么呢？这个阶级带给世界的是什么？

4

答案就存在于比19世纪80年代到90年代还广阔的历史弧线之中。这条弧线的中心便是19世纪的工业大转型。在此之前，资产阶级还不是统治阶级。这个阶级的所有欲求根本得不到满足，和得到错乱回答的腓特烈大帝的处境差不多[35]，至多也只是被认可和接受。即便如此，当时该阶级的抱负也相当谦逊，过于狭隘：那只是鲁滨逊·克鲁索或威廉·麦斯特父辈的抱负。他最大的愿望不过就是“舒适”：这几乎只是个介于有益和闲暇之间的医学概念：纯粹的富足再加上享乐。早期的资产者陷于反抗命运女神的喜怒无常的无尽斗争之中，讲究秩序、小心谨慎，带有布登勃洛克家族开创者那辈人对“注重实际近乎宗教虔诚”的那种品格。资产者是追求细节的人。他是资本主义史的散文。

工业大革命虽然速度比我们过去想象的要慢——从时间顺序上看，易卜生的轮回剧全部都属于阿尔诺·梅耶所说的“旧制度的持久性”[36]的时间范围之内，但即使如此，工业大革命之后，资产阶级立即便成为了统治阶级，成了将庞大的工业手段置于自己控制之中的一个阶级。现实主义的资产者被创造性的破坏者所驱逐；分析性的散文被改造世界的隐喻所驱逐。在这个新阶段，戏剧占尽小说的上风，也是在这个阶段，时间坐标从冷静的历史记录——《鲁滨逊漂流记》和《威廉·麦斯特》所使用的复式簿记的文风——转到了作为戏剧对白典型特征的大胆的未来创造。在《浮士德》里、在《尼伯龙根的戒指》里，在后期易卜生那里，人物都在“思辨”，张望着遥远的未来。想象力矮化了细节；可能性矮化了现实。这就是资本主义发展的诗篇。

讴歌可能性的诗篇……前面我说过，资产者最大的美德是诚实；但诚实只能存在于追溯之中：只有你过去没有违法犯禁，你才能说是诚实的。但你不可能做到将来时的诚实——而将来时恰恰是企业家的时态。对油价——或对其他此类事物——的五年走势的“诚实”预测诚实何在呢？即便你力图做到诚实，你也无能为力，因为诚实必须以事实为据，而事实却正是“投机/思辨（peculating）”——即便是在该词最中立的词源学意义上来说——所缺乏的。比如，在安然公司案中，这场大骗局里的一个重要步骤就是采用所谓市值计价会计法：把未来（一些时候以后，未来的几年中的）收益当作实际收益来计算。证券交易委员会批准这种资产评估方面的“投机/思辨”的合法性的当天，杰夫·斯基林就拿着香槟酒进了办公室：作为“职业怀疑论”的会计法，也即经典定义所规定的那种会计法——它听上去像极了现实主义诗学——玩儿完了，怀疑论玩儿完了。会计如今就是想象。“它不是一种工作——而是天职……我们所做的正是上帝的工作”[37]。这就是后来被起诉的斯基林；博克曼也再无法区别设想、欲望、梦想、幻觉以及单纯的欺诈之间的差异。

工业革命

资产阶级带给世界的是什么呢？更为理性也更为非理性的社会规则之间疯狂的二分法。韦伯和熊彼特以令人难忘的方式指出的两种理想类型——工业化之前和之后的两种理想类型。由于易卜生的国家资本主义发展较晚——但也较少受到阻碍，因而他有机会——也有天赋——将几百年的历史压缩成短短的二十年，使之更具爆发性和不可逆性。现实主义的资产者只存在于易卜生早期戏剧当中：楼纳，娜拉，也许还应该算上《群鬼》里的吕嘉纳。作为女人的现实主义者：在当时看来，这是个古怪的选择（《黑暗的心》：“女人们竟如此远离真实，实在令人奇怪。”）即使按穆勒《论妇女的屈从地位》的精神来看，这也算得上是一个极端的选择。但这种资产者的“现实主义”也极其悲观：它只有在家庭领域内才可想象——它只是核心家庭及其全部谎言的溶解剂，而并不存在于更大范围的社会之中。《玩偶之家》结尾处娜拉的散文台词回应了沃尔斯通克拉夫特、富勒和马蒂诺的著作[38]。她们的公共论题现在还锁闭在起居室内（在伯格曼的舞台设计中，则是被锁闭在卧室里）。悖论的是，这部戏虽然震动了欧洲的公共领域，但实际上对欧洲公共领域却全无信心。因而，一旦有了完全符合博克曼和索尔尼斯隐喻的那种创造性破坏，娜拉将无处可走；相反喊出“我的建筑大师”导致索尔尼斯自杀幻觉的希尔达则会应运而生。现实主义越不可或缺，就越不可思议。

想想那位德国银行家，他说过好市民和道德沦丧的金融家之间的矛盾是“完全不可调和的”。易卜生当然知道二者之间的差别；他是剧作家，眼睛紧盯着客观的冲突，那是他作品的基础。取材于资产阶级内部的矛盾。为什么不呢？这样做本来可以生成很多意义——如果易卜生不是易卜生，而是萧伯纳的话。但易卜生只做了易卜生要做的事，两种资产者之间的差异也许是“不可调和的”，但那还不是真正的矛盾：好市民永远不会有力量对抗资本的创造性破坏，而谵妄的企业家也永远不可能屈服于清醒的清教徒。在资本主义傲慢僭妄的面前承认资产者现实主义的重要性——这就是易卜生给我们上的令人难忘的政治课。

本文原载于《后马克思主义读本 文学批评卷》

《后马克思主义读本 文学批评卷》

主编: 张永清 马元龙 

出版社: 人民出版社

出版年: 2011-12

页数: 305

注释：

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[1]这十二部剧作是：《社会支柱》、《玩偶之家》、《群鬼》、《人民公敌》、《野鸭》、《罗斯莫庄》、《海上夫人》、《海达·高布乐》、《建筑师》、《小艾友夫》、《约翰·盖勃吕尔·博克曼》、《咱们死人醒来的时候》。所谓“易卜生的剧作轮回”（Ibsen’s Cycle）是指易卜生的这些剧作是一系列正题和反题的展开，构成了一种主题、思想，乃至人物形象方面的内在循环。比如《玩偶之家》中的娜拉和《群鬼》里的阿尔文太太，以及《人民公敌》与《野鸭》的互文性，就是这种“轮回”关系。——译者注

[2]“托马斯与汉诺”见《布登勃洛赫一家》，“卢卑克市与克勒格尔”见《托尼奥·克勒格尔》，“蔡特勃卢姆和莱维屈恩”见《浮士德博士》。——译者注

[3]关于易卜生剧作的所有引文都来自《主要散文剧全集》（The Complete Major Prose Plays，translated and introduced by Rolf Fjelde, New York 1978）。非常感谢莎拉·阿利森（Sarah Allison）在挪威语原文方面所给予的帮助。

[4]参见《玩偶之家》的娜拉与《群鬼》中的阿尔文太太。——译者注

[5]启幕之前故事中的威利和艾克达尔两家已有段纠葛。艾克达尔和威利曾合伙经营一家林业公司，由于非法交易而被政府取缔。狡诈的威利说他什么也不知道，结果艾克达尔承担全部罪责而入狱。艾克达尔出狱时一点办法也没有，威利予以收留，让他为办公室抄写文件。——译者注

[6]索尔尼斯想拆毁妻子艾林的祖传老宅修盖民房，他希望老宅失火以实现自己的愿望。后老宅果然失火，索尔尼斯在废墟上盖起了人们的家宅。然而实际上，索尔尼斯在火灾发生之前就发现古宅的烟囱里有一道裂缝，他却并未告诉家人，也未及时加以维修，反而在心中默默地盼望：“通过烟囱里那道小黑裂缝，我的建筑事业也许可以冒出头”。但也就是在这场大火中，刚生下一对双生子还没满月的艾林受刺激而大病，双生子全都死去。心灵遭受严重摧残的艾林如火后废墟，余生整个报废了。——译者注

[7]埃米尔·本维尼斯特（Emile Benveniste），“论弗洛伊德理论中的语言功能”，载于《普通语言学问题》（Problems in General Linguistics, Miami 1971）p. 71。

[8]参看库特·埃兴瓦尔德（Kurt Eichenwald）“安然公司前董事长拒认重罪十一宗”，2004年7月9日《纽约时报》。

[9]乔纳森·格拉特（Jonathan Glater），“今日华尔街，一道源自过去的裂痕”载于2004年5月4日《纽约时报》。

[10]迪尔德丽·麦克洛斯基（Deirdre McCloskey），《资产阶级的美德：商业时代的伦理》（The Bourgeois Virtues: Ethics for an Age of Commerce, Chicago 2006）。

[11]转引自理查德·梯利（Richard Tilly）：“19世纪德国和英国的道德标准与商业行为”，见尤尔根·考克拉（Jürgen Kocka）和阿兰·米切尔（Allan Mitchell）编《19世纪欧洲资本主义社会》（Bourgeois Society in Nineteenth-Century Europe, Oxford 1993）pp. 190–1。

[12]意大利语：“被征服者”。——译者注

[13]乔万尼·维尔加(Giovanni Verga, 1840—1922)意大利小说家、戏剧家。他是真实主义文学流派的主将。他强调，作家应客观地观察生活，真实地、不加粉饰地在作品中予以再现，努力揭示人物与环境的关系，使作品具有科学文献价值和艺术审美价值。维尔加曾计划以《被征服者》为标题，创作5部长篇小说，但后来仅完成了两部。其中《马拉沃利亚一家》是维尔加的代表作。另一部为《堂·杰苏阿多师傅》。——译者注

[14]萧伯纳：《华伦夫人的职业》。在剧中，华伦夫人年轻时为了逃避贫困妇女的命运，离家出走，并与人合伙在国外开妓院，最终发财致富，过上了富贵而体面的生活。当女儿薇薇知道这一切之后，深深厌恶，但是又无力去改变这种现状，于是与母亲断绝来往，到公司当普通的职员，过自己独立的生活。——译者注

[15]正如莎拉·阿利森向我指出的那样，这个“骗人（uetterrettelig）的图样”绝对是属于灰色地带的：uetterrettelig这个词在布兰尼尔德森（Brynildsen）的《挪威语—英语词典》（Norsk-EngelskOrdbog, Kristiania  1917）中给出的意思是“虚伪的，错误的”，在米歇尔·梅耶（Michael Meyer）的《挪英词典》（London 1980）中作“误导性的”；在克里斯托弗·汉普顿（Christopher Hampton）的《挪英词典》（(New York 980）中作“不精确的”；汤尼亚·克里斯蒂安尼（DouniaB.Christiani）的《挪英词典》（New York 1980）中为“欺骗的”；布赖恩·约翰斯顿（Brian Johnston）版词典（Lyme, nh 1996）中为“不幸的错误”；以及在斯蒂芬·穆尔莱纳（Stephen Mulrine）的词典（London 2006）中作“不诚实的”。词源学说明——一个否定前缀u+efter (=after)+ rette (=right)+形容词后缀lig——表示的是不能信以为真的某事或某人：误导性、不可靠，或不能信赖，基本上就等同于无客观可信性，但这种无客观可信性既不是源自臆想，但也不排除源自形成错误信息的主观意向。

[16]布尔斯特罗德是英国作家乔治·艾略特的小说《米德尔马契》中的人物。他早年私吞了拉迪斯拉夫母子的遗产，迁居米德尔马契后娶市长的妹妹为妻，靠开银行发迹，成为当地举足轻重的人物，后来，早年侵吞遗产的丑闻被揭露，身败名裂。——译者注

[17]“自由间接体”即以“自由间接引语”写作的文体。“引语”形式除“直接引语”和“间接引语”之外，还有一种介于直接引语和间接引语之间的引语，即“自由间接引语”。自由间接引语是一种以复杂的方式转述别人语言或思想的引语，它既具有直接引语和间接引语的某些特点，又具有自身的独特性。文学中的“自由间接体”多用来描述人物的内心活动，让人物的精神世界，特别是埋藏在内心的细微活动如实地展现出来。更重要的是，自由间接体实际上所起作用便是隐含的作者视角对人物经验材料的整合，隐秘地表达作者的意见、态度和情感。在审判《包法利夫人》时，公诉律师曾“敏锐地”指出，自由间接体的故事情节中艾玛的堕落经验本身更危险、更不道德。在莫雷蒂看来，《米德尔马契》六十一章的这个段落里，艾略特通过自由间接体对布尔斯特罗德自我辩解的引述毋宁说是艾略特对 “用金钱增加上帝荣耀”的基督徒银行家布尔斯特罗德的辩解。——译者注

[18]乔治·艾略特《米德尔马契》（Middlemarch, New York 1994）, pp. 615, 616, 619。

[19]乔治·艾略特《米德尔马契》（Middlemarch, New York 1994）, p. 523.

[20]乔治·艾略特《米德尔马契》（Middlemarch, New York 1994）, p. 717.

[21]博尼克的“过去化身”约翰并没有乘坐“印度少女号”，相反却是博尼克的大儿子偷偷上了那艘船要去美国游玩。博尼克听到这个消息以后悔恨交加。幸亏他大儿子因为幸运躲过一劫。在这件事的“感召”下，博尼克痛改前非，开始进行道德上的自我完善，结尾显得相当不真实，实际上并没有真正“解决”资产者的灰暗模糊。——译者注

[22]见《海达·高布乐》。——译者注

[23]泰奥多·W.阿多诺《道德哲学问题》（Problems of Moral Philosophy (1963), Stanford 2001）,  p. 161。

[24]“你呀，伪善的读者——我的同类，我的兄弟！”语出波德莱尔代表诗作《恶之花》，T.S.艾略特在其长诗《荒原》第一章最后一句引用了这句话。——译者注

[25]《群鬼》第二幕。——译者注

[26]《玩偶之家》第三幕——译者注

[27]《社会支柱》第一幕。但实际上，博尼克以前坚决反对并破坏 “沿海铁路”的修建。因为作为造船商和投资航运业者，博尼克清楚，沿海铁路一旦修好将夺走海运生意。现在他联合几个资本家投资支持修建内陆铁路，并要修一条通向本城的支线。铁路还没动工他已经偷偷将铁路沿线的森林、矿山、水利等资源据为己有，一旦铁路修好，他便会从中大捞一笔。——译者注

[28]见《约翰·盖勃吕尔·博克曼》第四幕。——译者注

[29]韦尔纳·桑巴特（Werner Sombart）：《资本主义的精髓》（The Quintessence of Capitalism, London 1915）第91-2页。桑巴特这个论题当中明确无疑地具有爱欲的因素。毕竟在论证这个主题时，他在浮士德——歌德笔下最著名的引诱者——那里寻找着“企业家的经典类型”。在易卜生这里，索尔尼斯与希尔达纯洁得近乎歇斯底里的暧昧关系也表明企业家的隐喻想象力有着爱欲的根源（索尔尼斯在希尔达12岁的时候就已经“引诱”了她）。

[30]爱德华·钱思勒（Edward Chancellor），《贪婪时代：金融投机史》（The Devil Take the Hindmost: A History of Financial Speculation，New York 1999）p.xii.

[31]“南海公司”泡沫是英国18世纪的一场大泡沫。1711年，一些英国贵族创办了南海公司，总裁就是财政大臣罗伯特·哈利（Robert Harley）。1719年前后，南海公司不断向外界发出已在政治上已经完全控制西班牙，以及“南海公司已经在墨西哥和秘鲁发现了巨大的金银矿藏，这些金银即将源源不断运回英国”等消息，在英国造成“全民皆股”的狂潮——甚至大科学家牛顿也加入炒股大军。斯威夫特曾这样描述过这场疯狂的股票交易：“这里认购单数数以千计/像无数舢板在海面上你推我挤/每个人都摇着他漏水的小船/为了钓到金子也不怕淹死/一会儿被深深地埋进死亡/一会儿又飘飘然升到天堂/他们摇摇摆摆踉踉跄跄/浑浑噩噩就像醉鬼一样/这时在格拉维悬崖上倒是安全/一场野蛮的竞赛就要吞噬沉船/他们躺在那里静候轮船沉没/要把死尸的衣物全部剥完”。1720年7月泡沫破裂，此后100年内，英国人闻股色变。牛顿的投资损失了两万英镑，他说：“我能计算出天体的运行轨迹，却难以预料到人们如此疯狂”。——译者注

[32]爱德华·钱思勒：《贪婪时代：金融投机史》，P.74.

[33]见《约翰·盖勃吕尔·博克曼》第四幕。——译者注

[34]见《建筑师》第三幕。建筑师索尔尼斯曾许诺希尔达，要给她一个“橘子王国”，十年后二十三岁的希尔达来到索尔尼斯面前要他兑现这个承诺。于是为了恢复艺术青春、战胜头晕病的弱点，索尔尼斯打算像过去那样登上房屋的“最高峰”。在希尔达的热切关注中，索尔尼斯拿着大花圈，攀上刚建成的高楼屋顶，当挂上花圈时，一阵头晕使他当场坠落身死。——译者注

[35] 腓特烈大帝经常检阅守卫城堡的士兵，他每次都要向他所见的卫兵问这样三个问题： “你多大年纪？”“你到我的卫队多久了？”“你对这里的伙食条件是否都是满意的？” 因此，侍卫长首先要教会不会讲德语的新兵怎样回答这三个问题。 一天，国王同一个新兵谈话时把问题的顺序换了一下。他首先问：“你到我的卫队多久了？”卫兵立即答道：“报告陛下，20年。”腓特烈十分惊讶，接着问：“那么你多大年纪？”“报告陛下，6个月。”国王听后非常生气，问道：“到底我们两个谁是傻瓜？”卫兵很有礼貌地回答：“报告陛下，都是。” 这里表示资产阶级的要求被当时的统治者理解得驴唇不对马嘴。——译者注

[36]阿尔诺·梅耶（Arno Mayer，1926—）西班牙裔美国历史学家，曾自称“马克思主义左派中的异见者”，著有《旧制度的持久性：欧洲大战争》（The Persistence of the Old Regime: Europe to the Great War, 1981）。——译者注

[37]贝瑟尼·麦克莱恩（Bethany McLean）和彼得·埃尔金德（Peter Elkind）：《房间里最聪明的人：安然公司的惊人崛起与可耻衰落》（The Smartest Guys in the Room: The Amazing Rise and Scandalous Fall of Enron, London 2003）P.xxv。

[38]琼·坦普尔顿（Joan Templeton）已经找到了娜拉的这段台词里的众多出处，参看艾丽莎·所罗门（Alisa Solomon）《重扮经典：戏剧与性别散论》（Re-Dressing  the Canon: Essays on Theatre and Gender, London and New York）p. 50.

玛丽·沃尔斯通克拉夫特（Mary Wollstonecraft，1759—1797）18世纪末英国著名的政论家和女性主义思想家，她的女性主义思想为18世纪欧美女性主义思想的高峰之一；玛格丽特·富勒（Margaret Fuller，1810—1850）美国记者，社会批评家，教育家，翻译，编辑，女权运动领袖；哈丽特·马蒂诺（Harriet Martineau，1802—1876）英国作家，社会批评家，女权运动组织者。——译者注

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